Proyecciones y reverberaciones en pós de una posibilidad

Máquinas de Vivir. Flamenco y arquitectura en la ocupación y desocupación de espacios en La Virreina

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04/2018 / a-desk.org (resume español / English)

El sonido surge del choque de moléculas que producen un movimiento vibratorio. Sólo puede suceder en un contexto sustancial, nunca en el vacío. Concretamente en el agua, el medio líquido, el sonido acontece con menor pérdida de energía y con mayor rapidez que en el aire.

En las sucesivas visitas a La Virreina, siento que estoy buceando, sumergiéndome, pensando desde el estado líquido. Estas metáforas no podría parecerme más contradictorias.
No parecen casar con una idea de sequedad persistentemente presente en las imágenes de la exposición Máquinas de Vivir. Flamenco y arquitectura en la ocupación y desocupación de espacios: las modernas arquitecturas desnudas y fallidas, las cartografías utópicas de derivas, las fotografías de escenas de marginalidad, o los teatros de escenografías y gestos duros. Y a pesar de ello, la aridez de estas imágenes se percibe atravesada por la reverberación de un sonido, el del flamenco.

La muestra propone como punto de partida la relación entre música y espacio, entre ese sonido flamenco y la arquitectura. A través de ellos se plantea la investigación sobre cómo la producción simbólica del imaginario caló ha ocupado diferentes estructuras. Lo hace a través de la indagación en las formas constructivas, y en este análisis se entiende cómo la reverberación de un modo de vida, con más energía y más rápidamente que en al aire libre exterior, se expande para cuestionar el concepto occidental de organización social.

El medio líquido en el que nos situamos es el archivo que Pedro G. Romero ha convertido en núcleo de su proyecto Máquinas PH. Un aparato que desde 1995 le permite, en actividades de reflexión colectiva y sin autoría única, establecer coincidencias y relaciones entre forma y modo en distinto niveles, entre práctica artística y análisis social, psicológico y filosófico, entre otros. Su estrategia de trabajo se convierte así en una herramienta política a través de la expansión de categorías y subversión de sistematizaciones clásicas.

¿Cuál sería la reverberación política de este sonido? Las analogías entre imágenes, como un gran Atlas “a la Aby Warburg”, desvela el rastro de un modo de vida más allá de sus formas, y que tiene en el cante jondo y flamenco una expresión que resuena como una alternativa posible de los usos del espacio, ya sea físico y/o afectivo. De vivir más que de habitar.

Lo flamenco, pensado hondamente, desborda el concepto de simple música o canto. Son muchos los teóricos y pensadores que encuentran en él cualidades que definen, tanto en su tradición como en su condición experimental, una relación temporal y espacial que escapa de los preconceptos de nuestra sociedad. Didi Huberman contaba en la conferencia “Tierra y conmoción o el arte de la grieta”[1] que el flamenco golpea el suelo y en esta fricción los artistas “no cesan jamás de interrogar a la tierra sobre su capacidad de responder al cuerpo con choques devueltos”. Son cuerpos en movimiento, que recogen su origen nómada y que no pertenece a un lugar concreto, sino a un paisaje del transito que no se ata a un territorio cultural concreto. Así, es “puro devenir sin medida”. En otro foro de reflexión, Giorgio Agamben[2] explicaría que el baile flamenco no es un acontecimiento, no es algo que ocurra en un sitio (que “tenga lugar”) sino una probabilidad (una cosa que “podrá, tal vez, ocurrir”). No es espacial sino temporal.

El propio Pedro G. Romero en su libro El ojo partido[3] describe a los gitanos cómo desclasados, desterritorializados, deslenguados, situados al margen. Y será este estar en el margen lo que conectaría directamente con la actitud vanguardista. Y, asimismo, lo posiciona como cualidad política que permite la posibilidad de un nuevo pensamiento de las formas de vida.

Prefacio: El encuentro entre García Lorca y Le Corbusier.

En 1928, Federico García Lorca y Le Corbusier coincidieron en la Residencia de Estudiantes de Madrid. El arquitecto expuso allí sus teorías sobre una nueva arquitectura para el hombre moderno. Unos años más tarde, ya en la década de los treinta, Lorca adaptaría el concepto de “máquina de habitar” – estructuras habitacionales cuya funcionalidad tenía que estar adaptada a la escala y tipo de vida del hombre- en sus reflexiones sobre el cante jondo y el conocimiento generado desde la sabiduría popular.

“Hace unos años, recién vuelto a Granada en vacaciones de mi universidad madrileña, paseaba con Manuel de Falla por una calle granadina donde surgen a veces esos típicos huertos orientales que van siendo únicos en el mundo. Era verano y mientras discurríamos nos limpiábamos el sudor de plata que produce la luna llena andaluza. Falla hablaba de la degeneración, del olvido y el desprestigio que estaban envolviendo nuestras viejas canciones, tachadas de tabernarias, de chulas, de ridículas por la masa de la gente, y cuando protestaba y se revolvía contra esto, de una ventana salió la canción antigua, pura, levantada con brío frente al tiempo.

Flores, dejadme
flores, dejadme
que aquel que tiene una pena
no se la divierte nadie.
Salí al campo a divertirme
dejadme, flores, dejadme.

Nos asomamos a la ventana y a través de las celosías verdes vimos una habitación blanca, aséptica, sin un cuadro, como una máquina de vivir del arquitecto Corbusier, y en ellas dos hombres, uno con la guitarra y el otro con su voz. Tan limpio era el que cantaba que el hombre de la vihuela desviaba suavemente los ojos para no verlo tan desnudo. Y notamos perfectamente que aquella guitarra no era la guitarra que viene en los estuches de pasas y tiene manchas de café con leche, sino la caja litúrgica, la guitarra que sale por las noches cuando nadie la ve y se convierte en agua de manantial. La guitarra hecha con madera de barca griega y crines de mula africana.” (Federico García Lorca, extracto de “Arquitectura del cante jondo”[4])

Es en esa diferenciación entre “habitar” y “vivir” en la que la narrativa de la muestra se fundamenta. Los documentos recogidos en ella trazan una genealogía de imágenes que reflexionan sobre el espacio que queda entre estos conceptos, en los sonidos diferentes que en ambos usos pueden producir y que sirven “para desmantelar lugares comunes en torno a los mecanismos del productivismo capitalista”[5].

Una muestra de proyecciones: dos experimentaciones sobre lo gitano, y una propia desde la ficción.

En La Virreina la exposición tiene una disposición concéntrica, donde el Prefacio – con los dibujos, textos, mobiliario y objetos no sólo de Lorca y Le Corbusier, sino también otros ejemplos que giraban entorno al imaginario del gitano en la década previa a la Guerra Civil – está en una sala a la que sólo se accede tras atravesar parcialmente una sucesión de sus episodios. Es imposible acceder de manera lineal a la narrativa de Máquinas de Vivir. Aunque sea debido a un pie forzado –la disposición palaciega del edificio– estos recorridos entrecruzados, agolpados y a veces forzados – como la acentuación de detalles de marcas y rastros en las paredes que remiten a una ocupación o campamento irregular y no a un centro de arte- permiten crear la sensación de que no nos encontramos ante “la Historia” (porque estamos en en un museo y se trabaja a través de un archivo), sino ante historias de modos de vida, orgánicos y no controlables. Que fluyen, líquidos, inundando todos los rincones.

Por tanto, en esta fluidez, es importante resaltar cual es la primera imagen que nos encontramos en la exposición: Gitana bajo el “Guernica” de Ramón Zabalza. Sin fecha. En la fotografía una joven gitana, con cierto aire de misterio y con grandes ojos mirando directamente a la cámara, está sentada en una cama en la que un niña duerme profundamente. El suelo es de tierra pisada, el tejado es de lata y las paredes están recubiertas de diferentes tejidos, formando un gran collage visual de estampados abigarrados. Tras la chica y sobre estas telas, está colgada una reproducción del Guernica de Picasso; del mismo clavo cuelgan unas ropas. En una traducción de estos elementos como índice de la muestra encontramos la arquitectura de ocupación – la chabola–, y la estética horror vacui lejos del llamado “buen gusto”. Este ambiente está mezclado con naturalidad con la imagen de la vanguardia, que es además símbolo de la política republicana, antibelicista, y, por ende, antifranquista. Y por último, la belleza de unos cuerpos – tranquilamente desafiante uno, plácida el otro- que ocupan ese espacio y que nos hace cuestionarnos la composición familiar que no sabemos si es normativa.
Toda la fotografía nos remite a los múltiples imaginarios y proyecciones que se van a desdoblar en la muestra.

Los comisarios – un artista/activista cultural, una arquitecta y el director del centro – sintetizan estos elementos en tres núcleos: la arquitectura social, en el que se reúnen diferentes experiencias de regulación arquitectónica sobre las poblaciones gitanas; la arquitectura radical, en donde se muestran múltiples propuestas realizadas desde la vanguardia, fundamentalmente situacionista, inspiradas en los modos y cultura romaní; y las arquitecturas teatrales, y lo que en ellas se desarrolló en su momento de eclosión en la España de los años setenta, con una mezcla de tradición, innovación y vanguardia.

Si bien todos ellos son espacios reales, que existieron o existen, al mismo tiempo surgen siempre como proyecciones. La primera, la del movimiento moderno desarrollista, es una tentativa de imposición sobre un pueblo que escapaba de los canales en que el progreso debía suceder. La segunda, la artística, se nutre y adopta parte de sus modos y estrategias para imaginar futuros alternativos posibles, prácticamente todos dentro del campo de la utopía. Tanto la arquitectura como el arte contemporáneo son por tanto proyecciones imaginarias sobre una cultura, infravalorada o mitificada en cada caso. Y por último, la proyección que la misma cultura gitana crea, en los intersticios espaciales donde le han dejado de existir. A través del entendimiento de propuestas experimentales, y que también escapan de la norma de los espacios regulados, encuentran su campo de reflexión, su modo de existir, en la ficción.

Proyección Uno: Arquitectura Social

Esta primera parte es un viaje temporal y espacial, con su inicio en las políticas de integración que tras la Segunda Guerra Mundial buscan implantar la idea de progreso en la organización de los cuerpos, para que estos sean productivos. Primero, fueron proyectos de comunidades específicas para los gitanos – aquí con ejemplos franceses, españoles y portugueses. Después pasarán al diseño de complejos urbanísticos creados para el acogimiento, y también control, de las migraciones rurales a la ciudad. Cristalizan en los polígonos de los extrarradios, convertidos en nuevas zonas híbridas de marginalidad.

Como bien se apunta en los textos de la exposición, estos intentos de planificación, tanto capitalistas como socialistas, sobre “comunidades móviles que no son normativas ni productivas” fracasaron por su falta de flexibilidad. Sus construcciones no fueron capaces de adaptarse a los usos orgánicos que se dieron a los espacios. Esos modos imprevistos que reflejan los usos afectivos. Suponían “la vida abriéndose paso”. Se olvidaban que, en palabras de Jean-Luc Nancy, “son los cuerpos los que hacen los espacios”[6].

Me resulta particularmente interesante la catalogación que se puede rastrear de formas metafóricas que se aplicaron en estos proyectos: George Candilis, en la pionera Cité du soleil, Avignon, 1961, usa el círculo, que remite a la rueda y la comunidad entorno al fuego; Pascuala Campos y César Portada, adoptan el símbolo de la cueva en La Virgencica, Granada, y que, en un esquema hexagonal dispuesto en patrón de colmena, buscaba una analogía biológica; ellos mismos en Vao, Pontevedra, aplicarían la idea de módulos independientes interconectados, esta vez haciendo referencia al carromato.

Sin embargo, fueron aquellos arquitectos que capataron la propia organicidad, fluidez y movilidad de los primigenios campamentos nómadas los que consiguieron realizar propuestas más vivibles, como fue el caso de Álvaro Siza, en La Malagueira, Évora, y Juan Montes, en Plata y Castañer, Madrid. A pesar de ello, las políticas de agrupamiento no conllevaban otras acciones de integración a los sistemas, por lo que muchos desaparecieron por la especulación inmobiliaria o se transformaron en amalgamas constructivas en las que las teorías de los arquitectos desaparecían.

Proyección Dos: Arquitectura Radical entre un nuevo uso de la ciudad y la abolición del trabajo.

Guy Debord decía sobre los gitanos: “el capitalismo los atraviesa de parte a parte y en nada cambia su forma de vida”[7]. En esta frase se resume la fascinación que los situacionistas tuvieron por la cultura de los romanís, gitanos o flamencos. Su admiración se extendía, a un mismo tiempo, a aquellas vidas que se interpretaban como de resistencia existencial, en especial la de los exilados españoles libertarios, y en una concepción muy amplia de los hispano, a los anarquistas, Durruti, Miró o Garcia Lorca. En todos ellos encontraban un campo fértil para pensar en cómo pasar de habitar una ciudad a vivir conformando un nuevo urbanismo que, a través de la práctica estética, estaría fundamentado en los usos y no en las estructuras físicas. Sus ideas, entre utópicas y distópicas, encontraban en el universo gitano referencias para nutrir sus operaciones: nomadismo, rechazo al trabajo, usufructo del espacio urbano, predomino del juego, anomia delirante, la jerga como lengua, la baja producción industrial, la deriva o el détournement.

Además de las derivas psicogeográficas del propio Debord, y sus estudios lingüísticos sobre la genealogía de la jerga caló realizada junto a Alice Becker-Ho, en la exposición se profundiza especialmente en las obras realizadas por Constant, y su ciudad imaginaria New Babylon, 1956, y por Pinot Gallizio, y las pinturas y acciones en La Cueva de la Antimateria, 1958. Ambos trabajaron y se relacionaron con las comunidades gitanas europeas, especialmente con la romaní de Alba, en el Piamonte. Actuando el primero desde la distopía, el segundo desde la parodia, ambos recogieron estrategias nómadas y de apropiación del espacio público, para cuestionar los valores del sistema capitalista.

Entre las muchas experiencias realizadas en el campo artístico que asimilaron los postulados situacionistas, me gustaría destacar tres, que para mi eran menos conocidas. El Movimiento Provo en Holanda siguió las teorías de Constant y realizaron los primeros happenings en Ámsterdam y Rotterdam en los que se abogaba por la ocupación de espacios vacíos, el transporte en bicicleta o la circulación y consumo libre de marihuana. Una huella crítica que se puede vivenciar aún en estas ciudades. En España, el productor cultural Pive Amador desarrolló una serie de acciones en la calle y elaboró el fanzine Palanca, presentado como el “Portavoz del P.Q.R.S.T.U. Partido quimérico-revolucionario-sevillano de los tarados universales. Para los que no tienen nada que conservar”[8] en el que se exaltaba la risa, la música, el cuelgue y la filosofía de la plebe cómo estrategias subversivas. Y por último el cineasta Antonio Artero, con una suerte de anti-películas como Del tres al once, 1968, o Significante/Significado, 1973-1998. Junto a ellos se pueden ver una serie de dibujos-esquemas-diagramas sobre su propia experimentación fílmica en los que se resaltan conceptos como “films no rodados” o “rodar no” “no hacer”.

Proyección Tres: Arquitecturas Teatrales.

Engloba tanto los lugares de producción, como a los productores y las producciones en sí. El material reunido es una gran enciclopedia de los artistas gitanos y flamencos que experimentaron en la representación de un nuevo modo de hacer, a fines, de los sesenta y setenta. Estos artistas realizaron, siempre desde la acción colectiva, una intelectualización de la práctica, y una apertura a nuevos lenguajes y medios, también técnicos, sin olvidar sus raíces. Supuso el reflejo de una últimas “desterritorialización”, la que correspondía a los nuevos escenarios híbridos, ciudades y polígonos, y a las transformaciones de sus modos de vida. De este modo, al teatro ritual se unirían la reivindicación política y las formas alternativas marginales. Esta fusión surgía en un origen de un escenario, el de la fiesta. En ella se admitía a toda aquella persona fuera de la norma, incluyendo las consideradas transgresiones de definición de género. Gente del teatro, rock, poesía clásica y experimental, pintura, intelectuales y obreros. En una palabra: el lumpemproletariado, que vivía en “un espacio y formas de sociabilidad iguales para la vida bohemia, flamenca y proletaria”[9].

La producción de Julio Jara se presenta de forma paralela a las obras que surgieron de los centros míticos como el Teatro Estudio Lebrijano de Juan Bernabé, La Cuadra de Sevilla de Salvador Távora o el Teatro Gitano Andaluz de Mario Maya, entre otros. En el lenguaje experimental, tanto a nivel visual como poético, que Jara usó en libros como Mapa de Y y La vida ilustrada del infrapayo, se dibujan estas “liturgias del lumpemproletariado”, con cabida para todo lo diferente, con un idioma en construcción y siendo un trabajo siempre en obras. Puro estado líquido.

En cada capítulo encontramos la presentación de diferentes fricciones, de moléculas que chocan en su movimiento, de un sonido que quizá se diluye en nuestras ciudades, pero que aquí nos permite alcanzar su resonancia. En el pasillo central de la exposición cuelgan dos tapices de Teresa Lanceta. La artista ha vivido en varias ciudades siempre en contacto con gitanos. En su práctica textil, una interpretación y conexión de formas abstractas, une la memoria y el territorio de su experiencia vital. El tapiz Jerusalem 8, 1984, es así un ejercicio libre, orgánico y mutable que interpreta su estancia en esa dirección del Raval barcelonés, a una manzana distancia de La Virreina. Y sobre este tiempo, la artista escribe: “El flamenco me crujió y descubrí que la excepción es la regla que nos hace posibles”[10].

[1] Seminario La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular. Georges Didi-Huberman, “Tierra y conmoción o el arte de la grieta”, http://www.pieflamenco.com/tierra-y-conmocion-o-el-arte-de-la-grieta/ (visto en 27/03/2018).

[2] Seminario Flamenco. Un arte popular moderno. Giorgio Agamben, “Creación de un lugar donde el baile puede ocurrir”, http://www.pieflamenco.com/creacion-de-un-lugar-donde-el-baile-puede-ocurrir/ (visto en 27/03/2018).

[3] Pedro G. Romero, El ojo partido: Flamenco, cultura de masas y vanguardias (Flamenco y cultura popular), Athenaica Ediciones Universitarias, Sevilla, 2016.

[4] Christopher Maurer, Federico García Lorca y su arquitectura del cante jondo. Editorial Comares. Granada, 2000.

[5] Pedro G. Romero, presentación taller “Continuación”, NADIE, NUNCA, NADA, NO, Madrid, 2015. http://www.nadienuncanadano.com/alguienahi/pedro-g-romero-continuacion/ (visto en 27/03/2018).

[6] Cita presente en los textos explicativos de la exposición Máquinas de Vivir. Flamenco y arquitectura en la ocupación y desocupación de espacios, en La Virreina, Centre de la Imatge, Barcelona.

[7] Cita en los textos explicativos de la exposición Máquinas de Vivir. Flamenco y arquitectura en la ocupación y desocupación de espacios, en La Virreina, Centre de la Imatge, Barcelona.

[8] Pive Amador, Palanca n.2, Sevilla.

[9] Op. Cit. 3.

[10] Op. Cit. 7.