Lo autobiográfico como agente revelador: estrategias para analizar el uso del arte en la construcción de imágenes nacionales.

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12/2016 / Periódico Permanente, v. 4, n. 7, forumpermanente.org

Entrevista a Alessandro Balteo-Yazbeck sobre su participación en el 31º Panorama da Arte Brasileira.

El Museu de Arte Contemporânea; MAM São Paulo, nace en 1949[1], tras el acercamiento hecho dos años antes por parte de un grupo de empresarios e intelectuales al magnate Nelson Rockefeller, presidente en aquel tiempo del MOMA de Nueva York, para la creación de una institución museística en Brasil. La respuesta norteamericana recogía el interés de considerar el modelo de la institución neoyorquina para “todas as entidades que se abririam com esse nome no mundo ocidental”, acompañada de la donación de 14 obras, siete para la sede carioca y siete para la sede de São Paulo – Calder, Grosz, Chagall, Grave, Browne, Masson y Léger –. Esta primera colección de la que fue llamada Fundação Arte Moderna, aumentó por las donaciones hechas por su primer presidente, el empresario Ciccillo Matarazzo. En 1963 él mismo decidió el traspaso total del acervo al recién creado Museu de Arte Contemporânea de la Universidade de São Paulo. Cuatro años después, la reorganización del MAM, además de numerosas donaciones, contó con un programa de adquisiciones elaborado a través del programa Panorama da Arte Contemporânea, creado por la secretaria de la fundación Dina Lopes Coelho, que pretendía realizar un mapeamiento de la producción nacional de forma bianual. En 1982 también se hizo una nueva sede dentro de uno de los complejos arquitectónicos y urbanísticos más significativos de la historia paulistana y ligados a la idea de modernidad y progreso: el parque de Ibirapuera diseñado por Niemayer y Burle Max e inaugurado en 1954. Bajo la marquise del complejo se realojó la sede del MAM en un proyecto de re-locación ejecutado por otro de los nombres ahora míticos de la historia brasileña, la arquitecta de origen italiano Lina Bo Bardi.

En el año 2009 se organizó la 31ª edición de la muestra Panorama da Arte Brasileira, con curaduría de Adriano Pedrosa y titulada “Mamõyguara opá mamõ pupé”. La propuesta reunía 32 artistas extranjeros[2] invitados a analizar en su obra la influencia del arte brasileño, más específicamente el legado generado desde la publicación del Manifesto Antropófago de Oswald de Andrade de 1928. El título es la traducción a la lengua Tupi de la frase “Extranjeros en todas partes”, nombre de un grupo anarquista italiano, y que la dupla francesa Claire Fontaine expuso en versiones también en inglés y portugués, como escultura de neón en las salas del museo.

Seis de los proyectos fueron desarrollados dentro de un programa de residencia creado para esta edición, y que suponía un intento de inmersión mayor en la cultura brasileña de este grupo de artistas, para la realización de las obras presentes en el Panorama. Uno de los participantes de esta estadía fue Alessandro Balteo-Yazbeck (1972, Caracas, Venezuela. Vive y trabaja en Berlín, Alemania). Su práctica está centrada en la recuperación y puesta en relación de historias, o detalles de historias, que replantean una lectura de las políticas económicas, internacionales y culturales desarrolladas durante el siglo XX a escala global. La recontextualización de textos e imágenes, y sus nuevas asociaciones, muestran en sus producciones una mirada irónica que cuestiona cualquier visión naif o plana de los hechos culturales de la historia.

Para esta edición, Balteo-Yazbeck presentó una instalación realizada en colaboración con el artista también venezolano Eugenio Espinoza, figura fundamental del arte conceptual en su país y que desde 1971 proponía una extensa investigación y reformulación de prácticas de la tradición modernista. La invitación buscaba retomar la experiencia de Espinoza en su venida a Brasil entre los años 1981-1982, y los intentos frustrados de obtención del permiso de residencia y la donación de una de sus obras de la serie “Sin titulo (1971-1981)” al MAM de Rio de Janeiro. Dicha obra en donación no fue aprobada por la comisión encargada por el museo y fue rechazada en 1985, quedando perdida en el proceso de su devolución al artista ya de vuelta en su país.

MAM (Rio-São Paulo): Retratos enredados, 1972-2009, de la serie Cultural Diplomacy: An Art We Neglect“, 2007-2009, consistió finalmente en una serie de acciones y la instalación que las recogía o reflejaba en la propia exposición. Estas acciones fueron: la elaboración de una cronología comparada de los dos artistas; el intento de solicitud de la residencia brasileña por parte de Balteo-Yazbeck; la reproducción de dos versiones por parte de Espinoza de la pieza perdida, para su donación al MAM SP y al MAM RJ; la apertura de los procesos de donación y sus resultados – fue aprobada hasta la fecha por la sede paulistana y no ha sido oficialmente ofrecida por los autores a la institución de Río –. Las obras fueron exhibidas en el Panorama junto a las fichas técnicas con la autoría y estado de la donación, la carta de rechazo de la obra por el MAM RJ en 1985, así como las biografías comparadas. Cada una de las piezas, lienzos sobre los que se desarrolla una retícula negra de 3×3 cuerpos, siendo las líneas del cuerpo inferior cortadas verticalmente, fueron colgadas respectivamente por su frente o por su verso. La metodología y soluciones formales de su práctica son totalmente cercanas a las desarrolladas por Hélio Oiticica en sus obras neoconcretas, aunque ninguno de ellos tuvo conocimiento coetáneamente de la existencia de estas producciones.

La polémica con que fue recibida la exposición por gran parte de la escena artística local, fue contestada en el catálogo de la muestra por parte del curador. Pedrosa señala en su texto el pensamiento de la misma como un gesto que “deve responder ao contexto em que ela se realiza – à historia de suas edições anteriores, à instituição que a organiza, ao circuito local e internacional com o qual dialoga, ao momento em que ocorre”. Así la muestra se plantea en su concepción –como se refuerza también en los textos también incluidos en el catálogo de Paulo Herkenhoff y Julieta González–   como una toma de postura anti-provinciana que cuestionase la validez de la visión idealizada de Brasil como construcción formal, y las políticas de identidad, origen, relaciones de alteridad, colonialismo externo e interno generadas en y alrededor de las poéticas brasileñas, así como la producción excéntrica de regiones no hegemónicas.

La estrategia de Balteo-Yazbeck, desde su práctica investigadora que une datos de la historia oficial y vivencias personales de los dos artistas, lleva tanto a repensar la historia y razones de ser de la institución así como el gesto curatorial. Debatido este localmente como antibrasileño en un primer momento, también podría cuestionarse una posible intención de ser puntal para aumentar la fuerza del mito de un arte brasileño y su capacidad de influencia exterior, no olvidando que el concepto de antropofagia también esta siendo revaluado por su formulación desde una perspectiva colonialista interna[3].

La obra final revela en este contexto puntos fundamentales para repensar la formación de colecciones nacionales, las políticas tras ellas y la idea de la existencia de un estilo de arte nacional singular reconocible, autónomo o no, concretamente en los casos brasileño y venezolano, así como la posible existencia de un pensamiento colonialista –ya sea interno o exterior– en la formación o planteamiento de dichos estilos.

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Marta Ramos-Yzquierdo / ¿Cuál fue el convite que el curador, Adriano Pedrosa, le hizo para la participación en el 31º Panorama da Arte Brasileira de 2009?

Alessandro Balteo-Yazbeck / La invitación fue motivada por mi interés en los lenguajes desarrollados por otros artistas. Encajaba perfecto con el tema de la exposición y solo me restaba  hacer la tarea: “arte brasileira feita por estrangeiros[4]. Me ofrecieron una residencia por seis semanas en el edificio Lutecia de la FAAP[5]. El desarrollo de algunos proyectos en São Paulo fue parte de la estrategia curatorial. Claro que todos estos gestos no lograban resolver la exclusión de artistas brasileros. Fue sin duda un Panorama de excepción. Espero que la polémica inicial diera paso a reflexiones enriquecedoras para el circuito local.

MRY / ¿Qué pensaste al recibir la propuesta de participar en una exposición tradicionalmente centrada en presentar un recorte de la producción brasileña contemporánea?

ABY / Yo sospechaba que ser invitado por el MAM, Museu de Arte Moderna de São Paulo, y hospedado por la FAAP no me serviría de mucho a la hora de intentar trámites de inmigración en Brasil, y mucho menos para pedir la nacionalidad, gestos que eran parte de las operaciones que comprendían mi participación. Dada la algidez de los temas tratados por el curador y la forma de la invitación, no me quedaba más remedio que tomármelo todo muy en serio. Me pareció interesante pues creo que los venezolanos compartimos muchas cosas con los brasileños.

Al principio, me pareció un gesto hipernacionalista por parte del curador. Implicaba que todos los artistas internacionales que él invitaba habían sido influenciados por el arte brasileño, específicamente por el Manifesto Antropófago de Oswald de Andrade, 1928, y sus efectos en artistas como Lygia Clark y Hélio Oiticica. Como si las condiciones que llevaron a Andrade a formular su manifiesto no le fueran comunes a todos los pueblos colonizados por Europa. Lo que más me interesó fue la respuesta de Adriano ante mi critica de hiperbrasileñismo; le bastó con apuntar a sus críticos locales, específicamente la virulencia de los ataques que él recibió en el blog del Canal Contemporâneo: “A sua estrangeirice é tamanha que um dia ele ainda vai ser deglutido pelos canibais de plantão![6].

Entendí que había otra función inversa en su grandilocuente gesto curatorial. Su decisión, aparte de ser motivada por una genuina percepción brasileñista del arte contemporáneo global puertas afuera, fue una provocación puertas adentro que permitió observar la relatividad de cualquier discurso que toque el tema global-local y lo territorialista y a veces lo provinciano que pueden ser, no solo los brasileños, sino cualquier población que se esfuerce en identificarse exclusivamente con un sentido local. Yo por esos años ya estaba bastante acostumbrando a la idea de que tenemos varias identidades y ninguna en realidad. Es una cuestión de ser consciente y responsable con las distintas influencias que nos conforman.

MRY / El proyecto desarrollado para el 31º Panorama “MAM (Rio-São Paulo): Retratos enredados, 1972-2009, de la serie Cultural Diplomacy: An Art We Neglect“, 2007-2009 está firmado por ti y por Eugenio Espinoza. ¿Cómo surge la idea de un proyecto conjunto? ¿Cuándo comenzó tu relación con este artista?

ABY / La obra de Eugenio era parte de la tradición oral del arte contemporáneo venezolano, a la que estaba expuesto casi cualquiera que estudiara arte en Caracas durante los 90. Mi admiración por su trabajo me permitió sobrellevar el trato difícil que implicaba establecer una relación con un artista de dos generaciones anteriores a la mía. La primera generación de artistas contemporáneos que inauguraron las prácticas conceptuales en Venezuela a finales de los 60 y principios de los 70 sufrieron mucho. No eran oprimidos o censurados directamente por el gobierno, pero sus practicas no eran sostenibles en un circuito institucional y de mercado completamente dominado por lenguajes retinianos. Esto produjo mucha amargura y frustración en la mayoría de esa generación. Los pioneros abrieron el camino y nos hicieron las cosas mucho menos difíciles ya que encontramos un circuito preparado para nuestras producciones.

Dada la compleja postura nacionalista de Adriano Pedrosa, en cuanto a buscar brasileñismos en artistas nacidos fuera de Brasil, yo decidí adoptar una postura simplemente venezolanista. Todo el arte venezolano es caníbal avant la leerte hasta finales del s.XX. Como dije, las condiciones que llevaron a Andrade a formular su Manifesto Antropófago le eran comunes a todos los pueblos colonizados por Europa, incluyendo a los Estados Unidos. Con o sin Andrade, el arte de las Américas es derivativo. Conscientemente o no, explícitamente declarado o no, tenemos una tradición de canibalismos comunes que no se reconocían eficientemente entre si. En términos de Gerardo Mosquera; había pocas o ninguna conexión directa Sur-Sur, por ejemplo Caracas-São Paulo. Nuestras conexiones, cuando ocurrían, eran Sur-Norte-Sur: Caracas-París-Buenos Aires, Río-Londres-Caracas, Río-Paris-Caracas o Caracas-Nueva York-São Paulo.

La práctica de Eugenio Espinoza iniciada y documentada en Venezuela desde 1971, -tanto objetos, situaciones, performance o video-  es la más antropofágica de todas las que conozco, sin que él hubiera jamás escuchado hablar de Andrade, Clark u Oiticica. Incluso podemos observar coincidencias metodológicas y formales con el trabajo de Oiticica. Yo venía observando todo esto desde mediados de los 90 y se me hizo más claro cuando Paulo Herkenhoff vino invitado a darnos un seminario sobre “Antropofagia” en Caracas, creo que en 1999 o el año 2000[7].

Por eso decidí invitar a Eugenio Espinoza a participar conmigo, después de conversar con él y Célia Silva, su esposa desde 1978 y de nacionalidad brasileña, para trabajar sobre la reelaboración de su experiencia en Brasil. Sabiendo que  luego de casados, intentaron emigrar a Brasil y vivieron en Río brevemente. Lo que más me sorprendió durante nuestra investigación fue descubrir que Paulo Herkenhoff era director del MAM Río cuando Espinoza intentó donar una de sus obras, aconsejado por Antonio Dias.

MRY / Más allá de la descripción de componentes -las obras y su display- así como de la propia historia del trabajo -la relación y colaboración con Espinoza-, ¿Cuál sería la línea fundamental que propone este trabajo?

ABY / Para mi es difícil jerarquizar una línea fundamental, por eso los llamo enredos o embrollos. Porque hay varias narrativas entrecruzadas, importantes o no, interesantes o no, ridículas o no tan ridículas, que pueden o no llegar a constituirse como nuestra historia del arte. Rescatar una memoria y un entendimiento olvidado es siempre importante para mi. Pero no pierdo la oportunidad de referirme y participar, con humor, en los procesos institucionales por medio de los cuales se legitima el arte, como problematizar los aspectos de autoría y formación de colecciones. Por ejemplo, la intención de lograr insertar una o varias obras hechas a dos cabezas y más de cuatro manos y que, para mayor redundancia, fuera en dos museos con el mismo nombre, (MAM São Paulo, MAM Río), pero en ciudades entre las cuales hay cierta animosidad.

Al final de todo este proceso inconcluso hay una crítica, y no es a la curaduría específicamente, dado que esta comprendía todos estos asuntos. La crítica es que por más que haya una Bienal que ha establecido intercambios internacionales, no hay un proceso institucional concertado a nivel latinoamericano, entre curadores, historiadores y universidades para tratar los temas de la historia en común del arte en Latinoamérica, para poder hacer frente luego a una historia del arte que se escribe siempre desde el norte. Mientras esto no suceda, a lo más que podemos aspirar es a insertar uno que otro artista sobreviviente o revivir algunos otros olvidados por las dinámicas institucionales y de mercado dentro de la historia y los circuitos del arte eurocéntrico, norteamericano y sus extensiones en el Medio Oriente y Asia. Esto perfectamente lo hace el mercado, quiero decir, algunos marchantes y galerías. Lo que estos no pueden hacer es dar una visión más legítima, amplia e inclusiva de las dinámicas culturales comunes y de los “logros artísticos” colectivos de los individuos frente a dinámicas coloniales o postcoloniales.

MRY / Presentar el caso de Eugenio Espinoza es paradójico y provocativo ya que plantea resoluciones formales y preocupaciones espaciales muy cercanas a las de Hélio Oiticica, pero sin haber existido la posibilidad de conocimiento mutuo hasta después del desarrollo de ambas propuestas. En cierto modo pone en cuestión la existencia de una influencia directa del arte neoconcreto en este caso, y por tanto también una posible singularidad única de este lenguaje como imagen exclusiva brasileña, así como apuntas, la pluralidad y semejanzas en la formación de identidades poscoloniales y su reflejo en las artes visuales durante el siglo XX.

ABY / No creo en la influencia directa y extendida del arte neoconcreto a nivel global previa a los últimos años del s.XX. Creo que la etiqueta “neoconcretismo brasileño” es muy eficiente para exportación. Es una singularidad dentro del contexto latinoamericano en el sentido de que distingue e identifica efectivamente unas prácticas artísticas locales dentro de un contexto cultural específico, durante la segunda mitad de la Guerra Fría. Neoconcretismo brasileño es como una denominación de origen, que se consume globalmente. Lo importante es saber quién lo produjo, quien lo divulgó y cuándo, y quién lo consumió y con qué otros productos. Eso es lo que toca discernir.

No le resto importancia como producto cultural. Es muy útil pensarlo analógicamente como modelo, para entender dinámicas similares del arte que reaccionaban a contextos similares de confrontación ideológica. Sobre todo en países con menos suerte que Brasil, dónde la antropofagia cultural aun no ha sido comprendida ni legitimada y donde la originalidad o la influencia son mal entendidas.

MRY / ¿Cuál fue la recepción que percibiste ante esta postura de negación y/o de un concepto identidad establecida como fija, en concreto ante una propuesta general de influencia directa de lo brasileño en lo global?

ABY / Adriano Pedrosa entendió y facilitó todas mis operaciones. Él agradece este tipo de crítica constructiva porque implica un análisis, y análisis es lo que él pretende propiciar con su práctica. También ambos percibimos las limitaciones de la voz de una obra dentro de una colectiva con más de 30 artistas. Creo que el formato de esa exposición no es el más efectivo para este tipo de discusiones, pero eso no me llevó a la autocensura o desilusión. Asumo que muy pocas personas pudieron seguir el hilo. Es más sencillo ver las obras como ilustraciones de la  hipótesis curatorial y no como respuestas críticas a la hipótesis curatorial. Con suerte las obras son más que eso. A esto le sumamos el poco o nulo reconocimiento de la obra de Eugenio Espinoza en Brasil y en general el poco seguimiento e interés con respecto a este tipo de iniciativas Sur-Sur.

En cuanto al público, era un momento de conmoción y la gente estaba muy confundida y afectada por el gesto curatorial. Por supuesto que había algunos que efectivamente articulaban argumentos de que el arte brasileño no se puede reducir al neoconcretismo.

Para mi es un poco irónico pensar que el subversivo gesto de Andrade para deconstruir la dominación cultural colonial pueda ser empacado y vendido como producto influyente a nivel global. La claridad intelectual de Andrade y la humanidad de su gesto deconstruye el concepto influencia o cultura derivativa, o al menos le resta el carácter de dominación. Para mi, lo que Pedrosa orgullosamente estaba diciendo con claridad es que los brasileños se pueden reconocer en las prácticas de otros porque son parte reconocible y distinguida en el mundo del arte global.

MRY /  Entiendo que la identificación de esta etiqueta de un arte brasileño definidor y exportable se explica como una acción que puede inserirse en diferentes políticas de creación de identidad. Tu trabajo está relacionado y centrado en gran parte en la identificación de estas políticas culturales, así como sus ramificaciones y conexiones con otras estrategias de poder político – económicos.

ABY / Creo que este fenómeno de un arte identitario es una singularidad brasileña en Latinoamérica. Consiguieron establecer una identidad propia y confrontada en vez de pretender insertarse dentro de las dinámicas del arte eurocéntrico como lo hicieron los artistas hispanohablantes. Específicamente los artistas venezolanos de la década de los 50 aspiraban a producir obra “universal”. Así se le llamaba a la tradición del arte globalizado desde Europa.

MRY /  La existencia por un lado, en Brasil y la falta por otro, en otros países latinoamericanos de un modelo artístico con capacidad de ser un referente identitario, e incluso una marca país, plantea también la existencia o ausencia de una noción de “política cultural” como una de las herramientas del estado.

ABY / Tenemos que comprender que estas dinámicas artísticas surgen relativamente de manera espontánea y luego son fomentadas e instrumentalizadas por grupos de poder. Creo que esto sucede más de manera sinérgica que de forma maquiavélica. Los agentes del poder, económico y/o político no crean estas dinámicas culturales, sino que seleccionan y absorben las tendencias artísticas más convenientes para sus fines; privilegiando siempre el discurso artístico más neutro y conveniente para poner en desventaja y opacar a la diversidad de voces subversivas que constituye todo proceso cultural complejo y espontáneo.

Prefiero comparar dos casos específicos para no generalizar y caer en el inevitable desconocimiento de algo tan grande y diverso como el arte especifico de cada país y su circulación en distintos ámbitos nacionales e internacionales.

Creo que el caso venezolano es fecundo en su oposición a Brasil por los alineamientos de artistas con dinámicas eurocéntricas. Comparemos los fenómenos artísticos más sobresalientes en estos dos países. Para simplificar tremendamente, digamos que a partir de la década de los 50 en Venezuela se le llamaba arte moderno (abstracto geométrico y otras variantes) a lo que en Brasil era etiquetado como arte concreto (y otras variantes). Los artistas que producían estas obras, independientemente de su lugar de nacimiento, consumían arte principalmente eurocéntrico, y operaban en ambos lados del Atlántico. Es por esto que yo, jocosamente, los llamo artistas OTAN[8]. Operaban de manera inocente pero como agentes radicales del cambio, de las políticas de “progresismo”, en Latinoamérica y Estados Unidos; mientras en Europa intentaban reactivar e inscribirse dentro de las corrientes de “vanguardia” domesticada por las instituciones y el mercado de centros como Paris, Londres, Venecia, Kassel, Nueva York, etc. A partir de la década de los 60 Nueva York y otras ciudades en Norteamérica comienzan a desplazar a algunos centros europeos en producción artística, exhibición-circulación, mercado y producción de conocimiento. Ya para finales de esta década el cambio es tal que podríamos hablar del surgimiento de lo que hoy entendemos como arte contemporáneo. Esto no es una tendencia artística, sino unas condiciones de producción y comunicacionales que modifican la experiencia del arte.

MRY /  ¿Qué supondría para ti pensar entonces en la institución museística, y también en sus versiones expositivas, como engranaje de estas políticas para la formación de una imagen nacional?

ABY / Si hablamos de tendencias artísticas, los artistas venezolanos más sobresalientes se insertaron y alcanzaron un éxito de mercado dentro de la dinámica del cinetismo. A ellos no les interesaba, en principio, promover una agenda local o una identidad nacional en el extranjero, sino formar parte de un fenómeno arte-ciencia, afines a la idea de progresismo y alineado con valores social-democráticos pero definitivamente capitalista, a escala global. El cinetismo no es venezolano per se, sino que los venezolanos se destacan en él para alcanzar la tan anhelada “universalidad”, la idea del progreso y cierto estatus y legitimación global. Con esta legitimación “universal” cuantificable en éxitos institucionales y comerciales logrados fuera del país, dichos artistas pasaron luego a posiciones de poder institucional y se aliaron con los factores de poder económico y político nacional que instrumentalizaría dicha estética como ilustración del progresismo de un supuesto país productor energético-industrial. El cinetismo parte de la matriz abstracto geométrica de las vanguardias históricas de la primera mitad del s.XX para evolucionar durante el resto del siglo como una estética contemporánea representativa de la institucionalidad y los supuestos desarrollos democráticos, redistribución de la riqueza y desarrollo industrial e institucional. Así estos artistas representaron a Venezuela en cuanta bienal y exhibición internacional relevante hubiera, lo que a su vez exacerbó el proceso de legitimación ante el mercado nacional e internacional, con efectos que aun podemos observar hoy. El fenómeno del cinetismo perjudicó el desarrollo y circulación de otras tendencias artísticas, a escala local y global. El caso más claro es el de Eugenio Espinoza y sus producciones que se alinean con la tendencia minimalista y que subvertía conceptual y formalmente las ideas básicas del cinetismo ya desde inicios de la década de los 70.

En el caso brasileño, el neoconcretismo es la subversión autorreferencial local del arte eurocéntrico de la primera mitad del s.XX. Y se constituyó a fínales de dicho siglo en una marca país o “denominación de origen controlado” que instrumentalizó la estrategia inicialmente subversiva de lo local para asimilar y alinearse con procesos globales del discurso sociológico y antropológico del arte contemporáneo.


[1]http://www.forumpermanente.org/instituicoes/mamsp/gestao/acervo_mamsp

[2] Adrián Villar Rojas, Alessandro BalteoYazbeck, Armando Andrade Tudela, Carlos Garaicoa, Cerith Wyn Evans, Claire Fontaine (Fulvia Carnevale and James Thornhill), Damián Ortega, Dominique Gonzalez-Foerster, Franz Ackermann, Gabriel Sierra, Jennifer Allora & Guillermo Calzadilla, Jorge Macchi, Pedro Núñez, Jose Dávila, Juan Araujo, Juan Pérez Aguirregoikoa, Julião Sarmento, Luisa Lambri, Mateo López, Marjetica Potrc, Mauricio Lupini, Nicolás Guagnini – con Carla Zaccagnini, Nicolás Robbio, Pablo Siquier y Valdirlei Dias Nunes –, Pedro Reyes, Runo Lagomarsino, Sandra Gamarra, Sean Snyder, Simon Evans, Superflex, Tamar Guimarães, Tove Storch.

[3]Ver en este número de Periódico Permanente: Antonio Risero, Os fios da meada; y María Iñigo Clavo, It is possible to decolonize the concept of cultural antropofagia?

[4]Adriano Pedrosa: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/ilustrad/fq0405200907.htm

[5]Fundação Armando Alvares Penteado, São Paulo.

[6]Carmela Gross: http://www.canalcontemporaneo.art.br/brasa/archives/002206.html

[7]Paulo Herkenhoff fue curador de 24º la Bienal de São Paulo en 1998, con Adriano Pedrosa como curador adjunto. Bajo el título Um e/entre Outro/s, es más conocida como “a Bienal da Antropofagia”.

[8]Alusión referente a la Guerra Fría, la OTAN u Organización del Tratado del Atlántico Norte, alianza militar intergubernamental firmada en 1949 por Bélgica, Canadá, Dinamarca, Estados Unidos, Francia, Islandia, Italia, Luxemburgo, Noruega, Países Bajos, Portugal y Reino Unido; como oposición al bloque comunista o Pacto de Varsovia firmado en 1955 por Albania, Bulgaria, Checoslovaquia, Eslovaquia, Alemania del Este, Hungría, Polonia, Rumania y Rusia. Vale la pena destacar que la Guerra Fría se luchó ampliamente en el campo ideológico y cultural, siendo las artes plásticas un capitulo destacado de la llamada Diplomacia Cultural con sus respectivas propuestas estéticas, el abstraccionismo promovido por los países integrantes de la OTAN y el realismo social promovido por los firmantes del Pacto de Varsovia .