Artevida: las conexiones olvidadas

Artículos / Articles
09/2014 / artishock.cl

Desde julio hasta el día 21 de septiembre, Rio de Janeiro está ocupado por una avalancha de propuestas que entre las décadas del 50 al 80 quisieron repensar el papel del arte y el artista, sus discursos y sus encarnaciones. El proyecto Artevida ha sido planteado como una investigación abierta, “no monolítica”, en el que los curadores Adriano Pedrosa y Rodrigo Moura han llevado a cabo una búsqueda ingente de múltiples figuras sobre la cartografía del llamado Sur Geopolítico (América Latina, la antigua Europa oriental, el mundo árabe, África y el este Asiático). La línea que ha marcado este recorrido ha sido la investigación de manifestaciones surgidas en los centros no hegemónicos tradicionales, tanto geográficos como de género, poniendo énfasis en el papel de las mujeres artistas. Al mismo tiempo, la intención declarada del equipo curatorial es mostrar no “una historia única, coherente y progresiva, sino desarrollar narrativas más abiertas, diversas y plurales, sin trazar genealogías entre artistas ni identificar predecesores y antecesores, tampoco ser enciclopédico”.

Con estas resonancias de teorías poscoloniales y rizomáticas en su sentido más amplio, la muestra se reparte en cuatro sedes. Las dos primeras, la Casa França-Brasil, bajo el subtitulo de artevida (corpo) [artevida (cuerpo)] con 62 artistas y 135 obras; y el Museu de Arte Moderna de Rio, que reúne a 52 artistas y 160 piezas con el epígrafe artevida (política), son los dos principales despliegues expositivos. El número y calidad de los trabajos, la mayoría nunca expuestos en Brasil, no deja indiferente.

Con una expografía destacada que va creando interesantes perspectivas y comunicaciones visuales de los espacios, la selección en Casa França-Brasil está resuelta en agrupaciones entorno a la bisagra, el hilo, la trama, el corte, la vestimenta, el autorretrato… La representación femenina es fundamental: además de los jalones articulados por las artistas brasileñas – Lygia Clark, Lygia Pape, Anna Maria Maiolino, Anna Bella Geiger, Iole Freitas, o las menos conocidas Regina Vater y Martha Araujo – destaca el trabajo de la peruana Teresa Burga “Autorretrato. Estructura. Informe. 9.6.1972, 1972, un escáner completo de la propia identidad y fisicidad de la artista; los vestidos comunitarios de Nicola L. como “Screen for three. Remenbering Alberto Greco”, 1975/2014, los frottages “Hidden structures II, 1-2”, 1977 y la composición fotográfica “Seven Twist”, 1976 de Dóra Maurer; o los registros de acciones de Geta Brătescu “The smile”, 1978, y “Mrs. Oliver in the travelling costume”, 1979/2012.

Dentro de la gran cantidad de fotografía de performances incluidas en las exposiciones, también destaca el acervo sobre relaciones espaciales desarrolladas por los japoneses, como Keiji Uematsu con una cuerda y una piedra, Hitoshi Nomura con cajas de cartón, o Saburo Murakami atravesando paneles de papel..

Ya en el MAM Rio, con un espacio expositivo menos privilegiado, los núcleos giran en torno al trabajo como artista, al trabajo en la era postfordiana, feminismo e identidad femenina, guerra y represión militar, tortura, racismo, dictadura y libertad política, identidad nacional y sus símbolos. Interesante ver en el mismo lugar los retratos naif de iconos comunistas hechos por la chilena Cecilia Vicuña antes de 1973, y la obra de Lotty Rosenfeld, y su gesto de marcar con cruces las carreteras ya durante el régimen de Pinochet; las piezas relacionadas con la dictadura argentina de Liliana Porter y Luis Camnitzer, Carlos Ginzburg, Margarita Paksa, Juan Carlos Romero, Horacio Zabala y Clemente Padín en diálogo con Cildo Meireles, Julio Plaza, Artur Barrio, Cláudio Tozzi o Antonio Dias; las reflexiones de corte sindicalistas de Joe Spence y de Mladen Stilinovic, junto a las interpelaciones a los dictadores de Ion Grigorescu en un ficticio diálogo con Ceausçescu, la performance en el balcón durante el desfile de Tito en Zagreb, 1979, de Sanja Iveković o el mapeamiento de habitaciones para la disidencia en Turquía realizada en 1974 por Nil Yater.

Pero son quizás los montajes en Parque Lage – artevida (parque) – y en la Biblioteca Estadual – artevida (arquivo) [artevida (archivo)] -, los que articulan y dan sentido a la reunión de todo el material expuesto.

En primer lugar, las obras de Martha Araujo “Habito/habitante”, 1985, una serie de ropas que cambian la relación con el espacio; la instalación de Tsuruko Yamazaki, transformación del espacio formal por la reverberación del color con un gran panel rojo sobre el estanque del patio central; y el proyecto contemporáneo de reconstrucción de las relaciones África – Brasil a través de la alta y baja cultura recogida en un sin fin de documentos e imágenes a modo de colección de Georges Adéagbo, retoman el espíritu innovador y cuestionador de la Escola de Artes Visuais instalada en Parque Lage.

Esta institución se transformó bajo la dirección de Rubens Gerchman[1] a partir del año 1975 en el lugar donde se repensaba el papel del arte y el artista en la sociedad desde la innovación pedagógica. En un momento en que Brasil estaba viviendo lo que fue la última década de la dictadura militar, Parque Lage reunió a lo más sobresaliente del pensamiento crítico de diferentes áreas entorno a la cultura como una postura vital. Planteada como un centro experimental, uno de los principios básicos del programa era el diálogo, entre los estudiantes y profesores, así como con el mundo exterior: “Cuando concebí la nueva Escuela de Artes Visuales, pensé en su estructura como una amplia red comunicante, modificando y reorientando las diversas áreas del conocimiento”[2].

Un pensamiento lógico en la trayectoria de Gerchman, ya relacionado con el Tropicalismo y la Nueva Objetividad brasileña a fines de los sesenta (junto con Lygia Clark, Lygia Pape, Helio Oiticica, etc.), y después en Nueva York con los grupos de artistas conceptuales con los que coincidió, destacando la creación del Museo Latinoamericano en 1970, junto a Luis Camnitzer, Liliana Porter entre otros, así como los innumerables encuentros tanto con sus amigos brasileños como con otros creadores internacionales como Felipe Ehrenberg, León Ferrari, Mathias Goeritz, por nombrar algunos presentes en la exposición, así como con representantes de la vanguardia experimental norteamericana, como Gordon Matta-Clark.

Esta idea de red y colaboración en la generación de pensamiento y en la acción directa sobre la realidad, se refuerza en la visita a los archivos del brasileño Paulo Brusky, curado por Cristiana Tejo, y de la argentina Graciela Carnevale en la última sede de Artevida, en la Biblioteca Parque Estadual.

La colección de arte-correo, libros de artistas, revistas y otros documentos intercambiados y guardados por Brusky son testimonio de las relaciones internacionales e intercambios de experiencias ligadas a propuestas artísticas de marcado carácter político. Junto a ella, las fotografías y documentación reunida por Carnavale relativa a las experiencias llevadas a cabo en la ciudad de Rosario y especialmente en Tucumán. En esta localidad tuvo lugar uno de los que se considera primeros ejemplos de arte relacional, que fue descrito por uno de sus participantes, el artista Juan Pablo Renzi, como “una obra de concepción y realización colectiva y multidisciplinaria que se montó en noviembre de 1968 en las sedes de la “CGT de los Argentinos” de Rosario y Buenos Aires. La hicieron intelectuales y artistas de diferentes disciplinas, de ambas ciudades, que se proponían crear un fenómeno cultural de características políticas que excediera los cauces habituales de las vanguardias que ellos mismos practicaban”[3].

Si no estuvieran presentes estos dos núcleos, el parque y la biblioteca, podría pensarse que la presentación de las obras por divisiones temáticas y distribuidas en comparaciones formales, proporcionaría un único diálogo a través de la autonomía de cada obra, sin recordar la trama existente más allá de las posibles y reales concomitancias o paralelismos en los contextos creativos y sus circunstancias políticas.

Entre esas décadas se sucedieron tanto las dictaduras latinoamericanas como los movimientos de apertura en la Europa del Este, como la Primavera de Praga o la mayor autonomía de la antigua Yugoslavia, todavía bajo el gobierno de Tito; Japón se recuperaba a marchas forzadas de la Segunda Guerra Mundial y Oriente Medio basculaba entre el periodo más liberal pre-conflicto israelí y el poder de la OPEP. Esos procesos de abertura o de represión propiciaron viajes, exilios, estudios de formación en Nueva York, Londres o París, movimientos que crearon relaciones entre muchos de los presentes en la exposición y que realmente abolía estás fronteras. En palabras de la artista chilena Cecilia Vicuña: “No teníamos la noción de que esto es Argentina, esto es Chile, esta es la frontera, aquello es Europa; teníamos el sentimiento… que había una humanidad buscándose a si misma”[4].

Encuentros, cartas e intercambios de textos y revistas, así como relaciones creadas por centros experimentales – además de la EAV de Gerchman, otros ejemplos podrían ser el Instituto Di Tella y el CAyC en Buenos Aires -, bienales marginales o exposiciones internacionales, fueron forjando una nueva identidad translocal, que podría resumirse como “un modo de combinar las perspectivas comparativas de lo global (en el espíritu de la antiglobalización más que de la globalización corporativa) con el conocimiento enraizado a la pertenencia a un lugar o comunidad específicos”[5].

La búsqueda de esa identidad con una nueva mirada cosmopolita basada en la contaminación cultural [6], la encontramos tanto en la relación con uno mismo, con el cuerpo, como con el otro, en la esfera política. Dos componentes indivisibles, y por eso quizá se siente demasiado la separación física de las sedes correspondientes a las divisiones taxonómicas de la exposición (cuerpo, política, archivo, parque), echándose de menos en el esfuerzo erudito de reunir los trabajos un mayor contagio entre ellos, como por ejemplo han mostrado recientemente otras investigaciones abiertas sobre el periodo como Perder la forma humana [7] comisariada por el grupo Conceptualismos del Sur.

Aún así, es un detalle que no quita valor a las trayectorias artísticas y obras que se descubren en toda la exposición.

Artistas participantes en Artevida:
– artevida (corpo): Alejandro Puente, Ana Mendieta, Anna Bella Geiger, Anna Maria Maiolino, Annegret Soltau, Antonio Dias, Anotnio Manuel, Atsuko Tanaka, Běla Kolářová, Birgit Jürgenssen, Carlos Leppe, Cecilia Vicuña, Charlotte Posenenske, Claudio Perna, Dóra Maurer, Eduardo Terrazas, Edward Krasiński, Eleanor Antiåln, Esther Ferrer, Eugenio Espinoza, Franz Erhard Walther, Gego, Geta Brătescu, Gina Pane, Hassan Sharif, Heidi Bucher, Helena Almeida, Hitoshi Nomura, Iole de Freitas, Jiro Takamatsu, Josip Vaništa, Judy Clark, Jürgen Klauke, Keiji Uematsu, Liliana Porter, Lotty Rosenfeld, Lygia Clark, Lygia Pape, Marisa Merz, Mathias Goeritz, Mladen Stilinovic, Mohsen Vazirimoghaddam, Monir Shahroudy Farmanfarmaian, Nasreen Mohamedi, Nicola L., Olga de Amaral, Rasheed Araeen, Regina Vater, Rosemarie Castoro, Saburo Murakami, Saloua Raouda Choucair, Sanja Ivekovic, Senga Nengudi, Seung-Taek Lee, Teresa Burga, Tomislav Gotovac, Ulay, Yoko Ono, Yvonne Rainer, Zarina Hashmi, Zilia Sanchez.
– artevida (política): Antonio Dias, Antonio Manuel, Aref Rayess, Artur Barrio, Beatriz González, Bhupen Khakhar, Birgit Jürgenssen, Carlos Ginzburg, Carlos Vergara, Carlos Zílio, Cecilia Vicuña , Cengiz Çekil, Cildo Meireles, Cláudio Tozzi, Clemente Padín, Emory Douglas, Gavin Jantjes, Goran Trbuljak, Gülsün Karamustafa, Hélio Oiticica, Horacio Zabala, Ion Grigorescu, Jo Spence, John Dugger, Juan Carlos Romero, Julio Plaza, Letícia Parente, Liliana Porter, Lotty Rosenfeld, Luis Camnitzer, Luis Fernando Pazos, Lygia Pape, Lynda Benglis, Margarita Paksa, Martha Rosler, Maurício Nogueira Lima, Mladen Stilinović, Nancy Spero, Nicola L., Nil Yalter, Oscar Bony, Paulo Bruscky, Rachid Koraïchi, Ricardo Carreira, Sanja Iveković, Sue Williamson, Teresa Burga, Teresinha Soares, Wanda Pimentel, Wesley Duke Lee.
– artevida (parque): Georges Adéagbo, Martha Araújo, Tsuruko Yamazaki.
– artevida (arquivo): archivo Paulo Brusky, archivo Graciela Carnevale.

__________________________________

[1] Entre el 8 de agosto 2014 y el 8 de febrero 2015, puede visitarse en la Casa Daros de Rio de Janeiro la exposición Rubens Gerchman. Com a demissão no bolso, que realiza un análisis exhaustivo del papel del artista y de la EAV de Parque Lage.
[2] Del texto de 1976 de Rubens Gerchman para la exposición Espaço lúdico, publicada en el catálogo Jardim da oposição, 1975-1979. EAV/ Parque Lage, Rio de Janeiro, 2009.
[3] Juan Pablo Renzi, Tucumán Arde, de la carpeta Escritos. (http://www.juanpablorenzi.com/Escritos/TucumanArde_JPR.pdf)
[4] Valerie Fraser, “Interview with Cecilia Vicuña,” January 4, 2011, Santiago, Chile, recogido del artículo de Zanna Gilbert ““Something Unnameable in Common” Translocal Collaboration at the Beau Geste Press”, 2012, ARTMargins and the Massachusetts Institute of Technology.
[5] El concepto de “translocal” aplicado a la creación de redes de artistas a través de las colaboraciones en revistas ver Zanna Gilbert, cita a Petra Feriancová, “Translocal: Interview with Reuben and Maja Fowkes,” VLNA 16 (2010), en ““Something Unnameable in Common” Translocal Collaboration at the Beau Geste Press”, 2012, ARTMargins and the Massachusetts Institute of Technology.
[6] Kwame Anthony Appiah, Cosmopolitanism: Ethics in a World of Strangers, London, 2006.
[7] La exposición Perder la forma humana fue presentada en el Museo Reina Sofía de Madrid, en el MALI de Lima y en Centro de Arte Contemporánea de la MUTREF en Buenos Aires entre los años 2012 y 2014. (http://www.museoreinasofia.es/exposiciones/perder-forma-humana-imagen-sismica-anos-ochenta-america-latina)